Il mandolino nella Roma di Corelli.

L’Ensemble Scherza l’alma affronta il problema della prassi esecutiva storica del repertorio settecentesco per mandolino e basso continuo con una particolare attenzione all’estetica del suono e alle relative tecniche mandolinistiche storiche descritte nelle fonti dell’epoca, tenendo conto al contempo del contesto storico e la destinazione sociale delle musiche. E’, infatti, nostra convinzione che le varie tipologie di mandolini settecenteschi utilizzati, insieme alla varietà degli strumenti impiegati per realizzare il basso continuo oltre a evidenziare la ricchezza organologica e timbrica della prassi esecutiva dell’epoca costituiscono una testimonianza indiretta delle esigenze espressive e artistiche della società e dei loro fruitori.

La nostra scelta di utilizzare rari esemplari di mandolini originali è dovuta al fatto che lo strumento storico offre all’interprete ricchissimi stimoli sonori e tecnici influenzandone le scelte interpretative in maniera ben più profonda rispetto a ciò che avviene utilizzando una copia.

Il mandolino a Roma fra Sei e Settecento

L’importante ruolo svolto dalla liuteria romana è attestato, già nel Cinquecento, dalla presenza a Roma di molti liutai, la metà dei quali, era costituita da artigiani provenienti dalla Baviera o zone limitrofe le cui botteghe erano concentrate nell’omonimo “vicolo dei leutari”. Il termine cinquecentesco liutaro – riferito evidentemente ai costruttori di liuti – fu progressivamente sostituito con quello di chitarraro, divenendo una regola intorno al 1680, quando i costruttori di strumenti a corda producevano quasi esclusivamente chitarre di vario tipo, colascioni, mandolini, violini e cetere.

Fra i più importanti costruttori di mandolini attivi a Roma meritano un posto di assoluto rilievo Giovanni Smorsone, David Tecchler, Bendedetto Gualzatta e Gaspar Ferrari, anche se sono tuttora esigue le informazioni riguardanti la loro attività.

Le composizioni scelte per il programma di questo concerto sono inequivocabilmente destinate ai mandolini a 4, 5 e 6 ordini suonati con i polpastrelli della mano destra. Questo tipo di mandolino, che possiamo chiamare “barocco” o “di tipo arcaico” è contraddistinto da un corpo stretto e allungato, dal ponte incollato sulla tavola armonica, dalla presenza di legacci in budello sulla tastiera e dal consueto cavigliere a falcetto. Si tratta di caratteristiche costruttive, derivate da quelle del liuto, che consentivano al liutista di impiegare il mandolino come strumento complementare a tiorba e arciliuto per eseguire parti nel registro acuto del violino, utilizzando quindi la stessa tecnica esecutiva e un’accordatura per intervalli di quarta, molto simile.

Il più noto mandolino a 4 ordini, accordato come il violino e suonato con un plettro – caratterizzato dal piano armonico piegato e da un ponte mobile – che in seguito si diffonderà in Francia e poi in tutta Europa con il nome “mandolino napoletano” – non è documentato fino al 1750, anno a cui risale l’esemplare costruito a Roma da Gaspar Ferrari, che è probabilmente il più antico pervenutoci.

Gaspar Ferrari costruì tutte le tipologie di mandolini esistenti con ponte incollato o mobile, e verso la fine della sua lunga carriera produsse anche mandolini a 6 ordini con ponte mobile e tavola piegata di cui ci è pervenuto soltanto un esemplare, datato 1774, che abbiamo utilizzato per la Sonata n. 3 op. V di Corelli.

Un riferimento riguardo al possibile impiego di uno strumento con tavola piegata e suonato col plettro, per il repertorio Corelliano, si trova in un interessante dipinto di Pompeo Batoni, datato 1758. Il dipinto ritrae John Montagu, Lord Brudenell, con uno splendido mandolino a 4 ordini del nuovo tipo, che, proprio in quegli anni, si stava con forza affermando come strumento di moda fra l’aristocrazia. L’artista evidenzia la sensibilità e cultura di Lord Brudenell ritraendolo con una copia manoscritta dell’Op. V di Corelli, testimoniando quel particolare culto inglese di Corelli, che non soltanto sopravvisse all’oblio italiano, ma fu ancora vivo negli anni di Johann Christian Bach e Joseph Haydn.

Torniamo ora al mandolino dei tempi di Corelli, suonato con la consueta tecnica liutistica; a Roma, così come in Toscana, il mandolino a 5 e 6 ordini fu spesso chiamato mandola, non già per indicare uno strumento più grande bensì distinguerlo dal più consueto, a 4 ordini di corde.

Nonostante il termine mandolino compaia per la prima volta già nel 1627, la più antica fonte musicale pervenutaci, costituita da un manoscritto fiorentino di intavolatura di Agnolo Conti per mandolino a 4 ordini – è databile fra il 1650 e il 1670 mentre il più antico libro a stampa, contenente una composizione per mandolino a 5 ordini, fu pubblicato a Roma nel 1677 da Giovanni Pietro Ricci. Come avvenne per il repertorio violinistico, anche la diffusione di buona parte di quello per mandolino composto in ambito romano, fu da sempre affidata all’effimera e deperibile trasmissione manoscritta.

A Roma, in particolare fra il 1633 al 1685 circa, presso la Cappella musicale di San Marcello furono attivi alcuni mandolinisti fra i quali Gasparo Cantarelli, Domenico Melari “della Mandola”, Antonio Quintavalle e il celebre compositore, liutista, chitarrista e mandolinista Lelio Colista (1629 – 1680), che fu anche Maestro di Cappella nella sesta decade del XVII secolo.

Formatosi nel seminario romano dei gesuiti, Colista a soli diciannove anni era già celebre come liutista, chitarrista e compositore tanto da essere definito da Athanasius Kircher insignis Cytharaedus, & veré Romanae Urbis Orpheus.

Con la salita al soglio pontificio di Alessandro VII Chigi, Colista occupò una posizione di prestigio nella famiglia papale rispetto agli altri strumentisti romani e accumulò grandi ricchezze. Oltre ad essere stato direttore della Cappella di San Marcello fu attivo presso varie chiese romane partecipando alla produzione di oratori (14 dei quali a S. Luigi dei Francesi nel solo anno 1675), ed esibendosi in accademie private per l’aristocrazia romana, in particolare quelle organizzate da Antonio Maria Abbatini, uno dei più noti maestri di cappella di quel tempo.

In aggiunta ai suoi impegni di musicista il suo nome compare dapprima fra i ventidue scudieri della famiglia di Alessandro VII; nel 1659 ricoprì la carica di stilus Curiae Romanae e in seguito ottenne il posto di “custode delle pitture della cappella pontificia” che mantenne sino alla morte.

Nel 1664 Colista partecipò a una missione diplomatica a Parigi al seguito del cardinale Flavio Chigi dove tenne concerti per Luigi XIV insieme al tiorbista e mandolinista Pietro Paolo Cappelini e a Bernardo Pasquini.

Per comprendere i termini del rapporto tra Corelli e la tradizione romana della Sonata a tre e per individuare i tratti stilistici del repertorio strumentale di qualche decennio prima dell’affermazione di Corelli, occorre rivalutare il contributo di compositori come Colista – troppo spesso relegati al ruolo di “precursori” corelliani – e comprendere in che modo assimilarono i modelli strumentali del primo Seicento adattandoli alle esigenze della moderna scrittura “a tre”.

Fin dall’inizio lo stile di Colista si distinse – sia nelle opere vocali sia soprattutto nelle sonate a tre – per l’adozione di una struttura formale organica e ricorrente. A differenza dei suoi colleghi romani violinisti, egli mise da parte da parte il virtuosismo strumentale in favore di un’elegante ricerca contrappuntistica, mostrando una spiccata inclinazione per una scrittura idiomatica che contraddistinguono un compositore-liutista, contribuendo in modo determinante allo sviluppo del linguaggio strumentale della seconda metà del XVII secolo.

Nonostante l’inevitabile dispersione della circolazione di copie manoscritte, le sonate di Colista ebbero una larga diffusione in tutta Europa, specie in Inghilterra. Su un totale di ventisei “Sinfonie a tre” pervenuteci – databili fra il 1650 e il 1680 – un buon numero è presente in un manoscritto conservato presso la Biblioteca Nazionale di Torino che contiene anche composizioni di Corelli e altri compositori attivi a Roma quali Carlo Ambrogio Lonati, Alessandro Stradella, Pietro Ugolini, Francesco Gasparini, Giacomo Simonelli e Bernardo Pasquini.

Fra le “Sonate a tre” di Colista pervenuteci, La Sinfonia a 4 in La minore (n. 30 Vessely-Kropik) presenta una struttura formale fra le più complesse, articolandosi in ben cinque movimenti, tutti con struttura bipartitica, rispetto ai consueti quattro. Il primo movimento, lento in tempo binario, è caratterizzato da una scrittura moderatamente imitativa ed è seguito da un altro, veloce in 12/8; segue un movimento lento in tempo ternario; il quarto movimento, veloce e fugato, in tempo binario, è quello più interessante da un punto di vista contrappuntistico al quale segue quello conclusivo in 12/8 contraddistinto da un ritmo di danza.  In particolare il movimento fugato di questa Sinfonia – contraddistinto da una progressiva accelerazione ritmica che si struttura con procedimenti di ripetizione e sovrapposizione ogni volta diversa dei due elementi costituenti il soggetto – evidenzia che lo stile di Colista non si basa sulla ricerca della bellezza della linea melodica quanto piuttosto sull’esaltazione del gioco contrappuntistico delle tre voci e dai contrasti ritmici.

L’utilizzo di tecniche di correlazione fra i vari movimenti della Sonata, specie nel movimento fugato che condensa in se gli elementi ritmico-melodici ripresi negli altri movimenti della Sinfonia, non trova applicazione in altri compositori romani ed evidenzia una nuova concezione dei rapporti fra i movimenti della stessa sonata.[1] Da questo punto vista, Colista risulta essere l’unico compositore romano della sua epoca a saper coniugare quelle che Francesco Gasparini definiva “artificio”, “vaghezza” e “varietà de’ soggetti”, seguendo una concezione strumentale improntata all’equilibrio fra le parti e stabilendo, seppur in misura diversa, orientamenti stilistici corelliani[2].

Pietro Ugolini, noto come Petruccio, fu un virtuoso di arciliuto; romano di nascita fu uno dei protagonisti della scena musicale napoletana del tardo Seicento e primo Settecento attivo come musico di teatro e di chiesa. Fu assunto presso la Cappella Reale di Napoli – diretta da Alessandro Scarlatti dal 1684 – con la paga di 17 ducati prendendo il posto del Ghezzi. Fu uno dei pochi virtuosi dell’opera napoletana recatisi alla corte di Madrid insieme a Scarlatti e Matteo Sassano, negli ultimi anni del regno di Carlo II, prima dell’arrivo della dinastia Borbonica. Nel 1707 – nella difficile fase di passaggio del Viceregno napoletano al dominio asburgico – fu eletto insieme al primo violino Pietro (Petrillo) Marchitelli e Giovanni Carlo Cailò, governatore e tesoriere della Congregazione dei Musici di Palazzo.

Nonostante le esigue informazioni sull’attività di Ugolini finora ritrovate, l’utilizzo del mandolino in una cantata di Scarlatti consente di ipotizzare che anch’egli, come molti altri liutisti/tiorbisti coevi, suonasse almeno occasionalmente il mandolino. Fra i virtuosi tiorbisti che con una certa regolarità suonarono e composero per il mandolino a 4 e 5 ordini oltre ai già citati Agnolo Conti, Lelio Colista e Pietro Paolo Cappelini ricordiamo: Tommaso Motta, Filippo Sauli, Francesco Conti, Giuseppe Zamboni e Carlo Arrigoni.

La Simfonia a 3 di Ugolini qui presentata, è tratta, come quella di Colista, da un manoscritto del fondo Giordano, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Torino e si articola in 5 movimenti. Il primo di essi è un breve Moderato in tempo binario – introdotto da tre misure in ritmo puntato – vagamente riconducibile allo stile della Canzona strumentale cinque-seicentesca, a cui segue un movimento lento simile a un’Allemande. Il terzo movimento è una Corrente in tempo ternario cui fa seguito il quarto, un Allegro in 12/8, che confluisce nel movimento conclusivo in tempo ternario con ritmo di danza.

La Sonata da camera e in particolare quelle di Corelli, costituirono un genere indipendente nella vita musicale di quel periodo e divennero ben presto parte integrante dell’intrattenimento di corte e dei palazzi della nobiltà.

La trio Sonata in Re maggiore di Arcangelo Corelli (1653-1713), qui presentata, è tratta dall’Opera Seconda di Sonate da camera a 3 (1685) ed è per la prima volta trascritta per due mandolini e basso secondo la prassi – assolutamente naturale per lo spirito pragmatico settecentesco – di adattare una sonata allo strumento del caso.

Si articola nei canonici quattro movimenti, Preludio, Allemanda, Corrente e Gavotta e manifesta evidenti influssi francesi dovuti ai contatti diretti che Corelli ebbe durante più di trent’anni di permanenza a Roma, dove i francesi ebbero un ruolo determinante sulla vita culturale della città.

Lo stile di Corelli fu definito da Antimo Liberati, al maggior segno dilettevole, ed impareggiabile, e pieno di tutte le vaghezze, e bellezze che possa cadere nella mente humana. La qualità paradigmatica della musica corelliana fu da subito intesa e accettata: quando, il 1° gennaio del 1700, comparve l’attesissima, opera Quinta, erano già in circolazione quarantuno stampe delle pubblicazioni precedenti. L’op. V si impose in tutta Europa come un magistero di equilibrio e di perfezione formale; la straordinaria popolarità che ebbe nell’ambiente musicale del tempo, richiese innumerevoli ristampe (più di 50 in Italia e 29 in Europa) già a partire dall’anno di pubblicazione e diede origine a una quantità senza precedenti di rielaborazioni a stampa e manoscritte, anche parziali, non soltanto per flauto, clavicembalo, chitarra, ma anche per mandolino, come nel caso dei manoscritti per mandolino qui presentati.

La versione della Sonata n. 7 dell’op. V (Preludio – Corrente – Sarabanda – Giga), qui presentata in prima esecuzione assoluta, è tratta un manoscritto in intavolatura per mandolino a 4 ordini presente nel Libro di Sonate per il Mandolino Dell’Ecc. mo Sig.re Don Bartolomeo Ruspoli Principe di Cerveteri (ms. Santini). Purtroppo, dei quattro movimenti della sonata settima di Corelli, ci sono pervenuti soltanto la trascrizione per mandolino del Preludio e la prima parte della Corrente.

La versione per mandolino e basso continuo della Sonata n. 5 in Do maggiore (Preludio Largo/Allegro – Corrente Allegro – Gavotta), realizzata con un mandolino suonato con il plettro, ha come precedente la trascrizione in intavolatura per chitarra a penna ò vero Leuto co l’ottava, presente nel manoscritto (conservato presso la Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Milano, Fondo Noseda A 48), risalente alla seconda o terza decade del XVIII secolo, oltre che nel citato ritratto di Lord Brudenell.

A Roma, l’ambiente culturale più esclusivo fu la corte del principe di Cerveteri Francesco Maria Ruspoli (1672-1731), egli stesso mandolinista dilettante di cui ci è pervenuto il sopraccitato Libro di Sonate per il Mandolino. Presso la sua corte, oltre ad Haendel, che fu accolto dal principe nel maggio del 1707, furono attivi alcuni fra i più importanti compositori italiani attivi in tutta Europa fra i quali Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara e Robert Valentine, che egli stesso verosimilmente invitò a scrivere per il mandolino o le cui composizioni trascrisse nel proprio libro. All’interno del Libro di Sonate per il Mandolino (Ms. Santini) della collezione principesca sono contenuti un cospicuo numero di composizioni in intavolatura italiana per mandolino a 4 ordini, databili intorno 1730  a cui si aggiungono sonate e cantate cronologicamente posteriori per uno o due mandolini a 5 o 6 ordini e basso.

Fra queste troviamo la Sonata per Mandola in Sol maggiore di Cristoforo Signorelli, qui presentata, che si sviluppa nei movimenti: Preludio – Allegro – Adaggino –Giga.

Alcuni dei compositori presentati in questo programma- malgrado siano oggi quasi del tutto dimenticati – furono figure non del tutto secondarie nella vita musicale della Roma del primo Settecento. Robert Valentine, alias Roberto Valentino o Valentini (ca. 1671–1747), figlio di Thomas Follentine, fu un eccellente flautista e compositore inglese, naturalizzato italiano, che si stabilì appena ventunenne a Roma dove si sposò e visse fino alla morte, avvenuta nel 1747.

La sua produzione, dopo una comprensibile iniziale adesione quasi totale allo stile Corelliano, si rivolse nelle ultime sonate pubblicate al nascente stile galante. La Sonata in Sol minore fa parte di una raccolta intitolata Sonate per il traversiero, col basso che possono servire per violino, mandola (leggi mandolino) et oboe [...] Opera XII, pubblicata a Roma dall’editore Antonio Cleton nel 1730. La destinazione alternativa ad altri strumenti non va intesa soltanto come un espediente editoriale ma è legata all’antica prassi di eseguire sonate con ogni sorta di stromento. Come abbiamo visto per le trascrizioni per mandolino di Corelli, questa pratica – che fu ancora assai diffusa per buona parte del XVIII secolo – avveniva grazie una concezione della scrittura che consentiva a strumenti di natura e carattere differenti, di eseguire una qualsiasi sonata per strumento di registro acuto e basso continuo mediante minime e talvolta opportune modifiche, tese a restituire idiomaticità allo strumento utilizzato.

In ambito romano, l’utilizzo del mandolino come strumento alternativo al violino o al flauto è documentata oltre che dal libro di Valentine anche dalla indicazione di una molteplice destinazione strumentale dei Divertimenti per camera a violino, violone, cimbalo, flauto e mandola, opera seconda del bolognese Pietro Giuseppe Gaetano Boni, databile fra il 1717 e il 1728. Boni fu ammesso alla prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna e in occasione della sua venuta a Roma fu vivamente raccomandato a Corelli. Egli rimase legato alla vita musicale romana anche dopo la morte di Corelli, pubblicando vari libri di sonate e rappresentando la sua opera Tito Manlio nel 1720. Nonostante l’indicazione cameristica del titolo, nei divertimenti per camera del Boni sono poco presenti movimenti di danza e la demarcazione stilistica fra sonate da camera e da chiesa è ancora meno netta che in Corelli. Queste sonate non sono certo esenti da influssi Corelliani, ma mancando della coerenza stilistica e formale del grande maestro, cedono talvolta a toni un po’ troppo sentimentali. Le sonate del libro di Boni sono destinate a un mandolino a 5 ordini (tutti doppi compreso il cantino), eccetto la Sonata VI che richiede un Sol grave e che documenta il graduale utilizzo del mandolino a 6 ordini a Roma, nel secondo e terzo decennio del Settecento. La Sonata IV in Fa Maggiore qui presentata si articola nei consueti quattro movimenti: Cantabile – Giga – Sarabanda – Minoetto.

Davide Rebuffa


[1] Si veda: Antonella D’Ovidio, Colista, Lonati, Stradella: modelli compostivi della sonata a tre a Roma prima di Corelli, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2007, p. 282-83, 288, in: Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica, Atti del Congresso Internazionale di Studi, Fusignano, 11-14 settembre 2003 a cura di Gregory Barnett, Antonella d’Ovidio, Stefano La Via.

[2] Antonella D’Ovidio, Colista, Lonati, Stradella: modelli compostivi della sonata a tre a Roma prima di Corelli, op. cit, p. 298.

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